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La Estructura Narrativa
​David Lodge

La estructura de una narración es como el conjunto de vigas que sostiene un moderno rascacielos: no se ven, pero determinan la forma y carácter del edificio. Los efectos de la estructura de una novela, sin embargo, no se materializan en el espacio sino en el tiempo, con frecuencia mucho tiempo. Tom Jones de Henry Fielding, por ejemplo, del que Coleridge pensaba que tenía uno de los tres mejores argumentos de la historia de la literatura (los otros dos eran obras de teatro, Edipo reyy El alquimista de Ben Jonson) alcanza casi 900 páginas en la edición de bolsillo. Como observé en su momento (sección 36) tiene 198 capítulos, divididos en dieciocho libros, los primeros seis de los cuales se desarrollan en el campo, los seis siguientes en el camino y los seis finales en Londres. Exactamente en la mitad de la novela la mayoría de los personajes principales pasan por la misma posada, pero sin encontrarse unos con otros en combinaciones que de producirse habrían llevado la historia a una conclusión prematura. La novela rebosa sorpresas, enigmas y suspense y termina con el clásico recurso de invertir la historia mediante una anagnórisis, esto es, inversión y reconocimiento.

Es imposible ilustrar el funcionamiento de algo tan complejo con un extracto breve, pero la obra del escritor estadounidense Leonard Michaels, que escribe algunos de los cuentos más cortos que conozco, nos permite examinar el proceso en un microcosmos. He hecho un poco de trampa, teniendo en cuenta que los textos reproducidos aquí no estaban pensados para leerse aisladamente, sino que pertenecen a un conjunto de relatos breves, titulados colectivamente «Comer fuera», algunos de los cuales están relacionados entre sí por el hecho de compartir uno o varios personajes. «Mamá», por ejemplo, es uno de los varios diálogos entre el narrador y su madre. La serie entera es algo más que la suma de sus partes. Con todo, cada una de ellas es un relato en sí mismo, con su propio título. Incluso fuera de contexto el sentido de «Mamá» está meridianamente claro: la madre judía siempre espera lo peor. Quizá este texto está en la frontera entre el relato y el chiste. Pero no hay ambigüedad en cuanto al género literario al que pertenece «La mano», que respeta la noción clásica de unidad narrativa. Tiene comienzo, nudo y desenlace según los definía Aristóteles: comienzo es lo que no necesita nada antes, desenlace es lo que no necesita nada después, y el nudo necesita algo antes y algo después.

El comienzo de «La mano» consiste en sus tres primeras frases, que describen cómo el narrador castiga a su hijo. No necesitamos saber qué conducta ha provocado el castigo. La primera frase, «Le di una bofetada a mi hijito» establece un contexto familiar, doméstico. Se hace hincapié en las emociones del narrador: «Estaba muy enfadado. Justicia». La frase sin verbo es una especie de pensamiento posterior, que justifica el alivio de la tensión, el ejercicio del poder.

El nudo de la historia describe cómo se debilita su certeza de tener razón y cómo intenta justificar su conducta a los ojos de su hijo. Primero hay una especie de síntoma psicosomático: «Entonces descubrí que no sentía nada en la mano». La mano es a la vez una sinécdoque y una metáfora del padre «insensible». «Dije: Mira, quiero explicarte las complejidades de todo esto». Estructuralmente, todo el relato gira en torno al eje de esta frase, el único discurso directo que contiene. Formalmente favorece al narrador, pues el discurso directo siempre da una mayor sensación de presencia del que habla que el discurso indirecto. Pero el uso de la palabra adulta «complejidades» ante un niño pequeño traiciona al narrador. Por debajo de su ostensible deseo de comunicarse con su hijo («Hablé con seriedad y con precaución, especialmente de los padres») el narrador está luchando con su propia conciencia.

El desenlace contiene un doble vuelco radical. Primero, el niño demuestra haber captado perfectamente el estado de ánimo de su padre: «Me preguntó, cuando terminé, si quería que me perdonase». En segundo lugar las relaciones normales de poder entre padre e hijo se invierten: «Dije que sí. Él dijo que no». La simetría de esas frases refleja la simetría del argumento. La última palabra del narrador, «póquer», reconoce tristemente su derrota.

El argumento ha sido definido por un moderno discípulo de Aristóteles (R. S. Crane) como «un proceso completado de cambio». Buena parte de la narrativa moderna ha evitado, no obstante, el tipo de cierre que implica la palabra «completado» y se ha concentrado en estados del ser en los que el cambio es mínimo. «Está bien» es un ejemplo. Tiene mucha más estructura oculta que «La mano»: es menos evidente, menos fácil de captar, las divisiones entre comienzo, nudo y desenlace son menos claras. Usa técnicas que analicé en secciones anteriores («Permanecer en la superficie» y «Sobrentendidos»): consiste casi únicamente en un diálogo y se reserva información sobre los pensamientos y motivaciones privados de los personajes. Deducimos del texto que la pareja está realizando algún acto sexual poco convencional, pero es imposible e innecesario saber exactamente cuál. El comienzo consiste quizá en la declaración de malestar que hace la mujer; el nudo, en la autojustificación del narrador y la reiteración por parte de la mujer de su desagrado («A mí me da asco»); y el desenlace, en la negativa de ella a jugar el juego del diletantismo sexual. Pero en esta historia no encontramos el movimiento tranquilizador de «La mano» hacia el momento de verdad del narrador. No queda claro por qué nos está contando esta historia, pues reproduce los tajantes rechazos de la mujer sin comentarios. Mientras que «La mano» es instantáneamente comprensible, tenemos que releer «Está bien» varias veces para encontrarle el sentido, repitiendo mentalmente el diálogo para llenar algunos huecos («Ella dijo: … gustarme, … no me gusta. No creo que llegue nunca a … está bien»). El tema de este cuento parece ser, más que el descubrimiento, la falta de soluciones, y su unidad debe más a sus ecos verbales internos, especialmente la palabra «bien» subrayada por su presencia en el título, que a su estructura narrativa. En ese sentido se ofrece como una especie de poema en prosa… o como un tentador fragmento de una historia más larga.

Tomado de: David Lodge, El Arte de La Ficción (1992)
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